书 · 1971 · 查尔斯·罗森（Charles Rosen）

《古典风格：海顿、莫扎特、贝多芬》

一句话结论

海顿、莫扎特和贝多芬的音乐之所以成为整体，关键在于他们让调性、节奏、主题与音响共同制造期待，再让音乐的发展回答这些期待。

值得完整读，尤其适合想从“喜欢这首曲子”走向“听懂它为什么这样发展”的读者；但需要配合录音，最好能跟着谱例读。

罗森认为，古典音乐的方向感来自调性关系：音乐建立一个中心，离开它，再使回归具有分量。这里的“不协和”也可以是一整段尚未解决的调性关系。

为什么：在熟悉这套语言的听者那里，主调建立了判断稳定与不稳定的参照。音乐进入其他调性后，即使局部和弦很悦耳，整段仍可能相对于主调处于未完成状态。作曲家因此可以把短暂的紧张延伸为跨越许多乐句的期待。回归的效果取决于此前离开了多远、停留了多久，以及音乐怎样重新确认中心。

奏鸣曲式不能靠几个段落名称或两支对比主题来定义；关键是材料如何造成不稳定，又如何在后来的发展与再现中得到重新安排。

为什么：同一主题放在不同调性、节奏和织体中，会承担不同的作用。因此，有没有第二支新旋律，并不能决定音乐是否形成奏鸣曲式的运动。再现也不能只理解为把开头重播一次，因为原来的材料此时必须回应此前形成的关系。形式的比例和改写方式，要从这部作品自身提出的问题中理解。

古典风格容纳鲜明的节奏、力度和性格对比，又让这些差异参与同一个发展过程。旋律与伴奏可以保持区别，同时交换角色。

为什么：清楚的乐句和节拍组织，先让听者知道当前的秩序是什么。重音、句长或运动速度发生变化时，变化才会显得有意义。作曲家再通过材料的变形、声部之间的传递和前后呼应，把局部反差接进整体。统一因此不必依靠从头到尾保持一种情绪，也不必要求所有声部始终平等独立。

罗森认为，成熟古典风格中的装饰往往承担主题、分句或强调结构关节的功能，不能一概当作附加的花样。

为什么：如果一个装饰音型参与了主题的辨认，删掉它就会改变材料的身份。如果它标明停顿、终止或高潮，改变它又会影响听者对时间和段落的判断。随着这些功能进入作品的具体写法，结构与装饰之间的界线便不再清楚。演奏者因此要判断装饰在这里做什么，不能把自由加花当作适用于所有作品的原则。

古典风格的戏剧性不只存在于歌剧里；协奏曲、交响曲和室内乐也能通过进入、回应、中断和转折形成行动感。

为什么：戏剧需要事态发生变化，音乐同样可以让一个姿态改变另一个姿态的意义。喜歌剧的重唱尤其能把多个人物的反应组织进连续发展的音乐。协奏曲则利用独奏者与乐队的不同位置，让相同材料具有不同的表现作用。在罗森看来，调性、节奏和形式的安排，使这些关系成为音乐自身的发展动力。

罗森把贝多芬理解为古典语言极有创造力的继承者：他扩大冲突、延迟解决、改变比例，却仍深刻依赖海顿和莫扎特的组织原则。

为什么：音乐规模扩大后，普通的对比和回归未必足以支撑整体。贝多芬于是使简短材料承担更长的发展，并让重复、尾声和高潮获得更大的重量。创新的力量来自对既有期待的强化、延迟和重新解释。也正因为形式依赖特定语言，后来的作曲家即使保留同样的段落名称，也可能已经改变了形式的运作方式。

泰森在《The Big Three》中肯定本书的分析能力，但认为罗森对成熟古典风格的形成划界过晚，低估了1760年代作品及海顿1772年作品20四重奏的重要性。他还质疑把海顿音乐推进力的变化主要联系到喜歌剧经验：时间上的相邻和风格上的相似，未必足以确定这种因果关系。

韦伯斯特在关于《告别》交响曲的专著中，强调早期海顿已有跨乐章的贯通与整体整合。他反对让平衡、对称和建筑式结构主导“古典风格”的理解，主张重视音乐在时间中的不稳定与持续变化。这要求读者重新评价那些不符合成熟典范的作品。

克尔曼在评论《浪漫的一代》的《The Big Sound》中，批评罗森的方法对政治、意识形态、生平和标题音乐的文字纲领关注不足。这是对罗森批评方法的质疑，并非《古典风格》的同期书评。它提醒我们：解释一段音乐怎样运作，并不等于已经解释它在历史中意味着什么。